Дві травми Європи останнього часу – дві світові війни, в певній мірі виступили рушієм до гострого інтересу власною історією, зокрема – Середньовіччям. Це відноситься як до науки (Анналісти Франції – із 1934 р., “бої за історію” – 1950-і рр., появи наукових центрів з вивчення історії Візантії у СРСР – друга половина 1950-х рр.), так і до культури в цілому. Кінострічки таких майстрів, як Пазоліні, Бергман, Росселліні, формально присвячені середньовічним сюжетів або героям, піднімали вічні питання. Вони були спробою за допомогою минулого, зрозуміти сьогодення. Сьогодні мова піде про деякі стрічки 1920-60-х рр., сюжет яких переносить глядача в епоху, що представляє для нас особлививий інтерес.

“Страсті Жанни д’Арк” данського режисера Карла-Теодора Дрейера 1928 р. – немала подія в історії кінематографу. Плани, історія, розказана суто дійовими особами та їх емоціями, – цей прийом став класикою. Але нам слід також уявити собі, що це стрічка, знята данцем про французьку національну героїню, що це передусім – антицерковний маніфест, через що й зазнав цензури. Його історична точність дуже відносна.

Друга світова війна стала новим етапом в історії відносин сучасної Європи зі своїм минулим. Наразі це набуває абсурдних форм, з банальним цуранням свого минулого. Однак, на повоєнному кінематографі позначилось тоді ще “здорове” оновлення, а неореалізм став логічною реакцією. Ми можемо знати Роберто Росселліні за стрічками, “Рим, відкрите місто” 1945 р. чи “Німеччина, рік нульовий”, знятий двома роками по тому. У 1950 р. з’являється його (в співавторстві з Фелліні) “Франциск, менестрель Божий”. Це екранізація “Квіток Франциска Ассизького”, відомої в Італії збірки розповідей про чудеса великого середньовічного святого.

Вершиною медівеалізму в кінематографі стали, певно, два фільми Інгмара Бергмана: більш знаменита “Сьома печатка” 1957 р. та “Дівоче джерело” 1960 р. Ці картини про вічні питання, що режисер звично й виносить. Назва першої стрічки взята з Об’явлення Іоана Богослова:

І коли сьому печатку розкрив, німа тиша настала на небі десь на півгодини.
Бачив я сімох янголів, що стояли перед Богом. І дано було їм сім сурем.

Її канва криється в шахматній партії, яку лицар Антоніус Блок веде зі Смертю, – сюжет режисеру підказала церковна фреска. Сам мотив танцю смерті разом із вогнищами інквізиції й турнірами входить до узагальненої атрибутики Середньовіччя в масовій культурі. Не здивуємось, що так було й тоді. Так чи інакше, Бергман – художник повсякденності, перипетій сімейного життя, він не історик чи реконструктор. І все-таки, “Сьома печатка” чи не найбільша філологічно і археологічно точна реконструкція Середньовіччя, створена після війни.

Танатичне, близьке християнській образності взагалі, яскраво відображалось в Пізньому Середньовіччі, взявши на озброєння і розвинувши іконографію Апокаліпсису та Страшного суду. З нею Бергман і поєднав “достоєвські” питання: Бог і Диявол, добро і зло, живі і мертві, без вини винуваті, безглузде насильство, свобода волі. Гострий розум Блока, його страшні для людини Середньовіччя питання – метафора європейця, але європейця ХХ ст.

Монохром в кінематографі про Середньовіччя, мабуть, не випадковий. Коли режисер йде від кольорового регістру в ретро або вставляє в кольоровий фільм чорно-білі фрагменти, цим він щось говорить, наприклад, вибудовує дистанцію або шукає ефекту хроніки. На сцену виходить новий актор – ефект відчуження, аби кожен глядач ясно розумів – дія відбувається десь там, далеко і давно.

“Сьома печатка” закінчується танцем смерті, що захопив і лицаря, і його дружину, яка ледь встигла з’явитись перед нами. Багатьох смерть скосила ще раніше – кого “особисто”, кого – за допомогою чуми (знову ж таки, стереотипної супутниці Середньовіччя). Однак надія не помирає – сім’я одного з героїв, скомороха, виживає.

Те саме скажемо і про “Дівоче джерело”: жорстокість породжує іншу, батько (той же Макс фон Зюдов, який зіграв Антоніуса Блока), закономірно проливає кров гвалтівників його улюбленої доньки, і не може повірити, що його руки на таке здатні. Але на місці вбивства доньки пробивається чисте джерело, а значить шанс на те, що гріхи будуть прощені, в героя є.

Не варто гордовито ігнорувати Голівуд – тоді він ще не досяг стадії “простіше і дешевше”. Приклад “середньовічного” кінематографу із щасливим кінцем – трилогія Річарда Торпа 1952-55 рр.: “Айвенго”, “Лицарі Круглого столу”, “Пригоди Квентіна Дорварда” . Це не просто кольорові, а барвисті, мальовничі стрічки. “Айвенго” був номінований на три «Оскара», а “Лицарі Круглого столу” – на два.

Ми однак підкреслимо – ці стрічки хоч і радість для очей, але їх джерело – романтична література XIX ст. Справа також і у щасливому кінці (Айвенго і леді Ровена одружуються, Ревека врятована). Все знято так, аби глядач відпочив з видом на Середньовіччя. Проте, примирення непримиренних ворогів, горезвісний хепі-енд – не така безневинна для погляду історика банальність, враховуючи, що дивимося касовий фільм часів Холодної війни.

Здавалось би, “Ель Сід” Ентоні Манна 1961 р., джерелом якого є середньовічний епос – інше діло. Однак, ці стрічки мають мало пов’язаного з історією, й виникає відчуття нав’язаного історизму (попри в міру легкий сюжет стрічок) – всі ці блискучі декорації, величезне число шатів (одягом це назвати не повертається язик).

Завершуючи запис (але не його тему), скажемо що кінематограф – річ, яку слід аналізувати відразу з декількох точок зору. Кожна стрічка – поєднання рухомого зображення, звуку, режисерської думки, роботи акторів, оператора і художників. Одним словом, те, що ми дивимося півтори-дві години, це в ідеалі складний твір мистецтва, що вимагає від відповідної підготовки. Підсумовуючи, підкреслимо – ми не претендуємо на титул професійних кінокритиків (їх і так без нас розвелось). Як медієвістам, так і глядачам, нам цікаві серйозні фільми про епоху, яка нам особливо близька.